Смешанная техника как выразительное средство произведения.
Одним из характерных черт индивидуального стиля (манеры) художника является техника исполнения произведения. Каждый художник ищет способ выразить себя в материале, будь то краски и холст; бумага и акварель; картон и пастель, уголь, мел и другие материалы.
Современные художники экспериментируют, используя традиционные, классические технологии и новейшие – компьютерные эффекты, лазер, концептуальные идеи.
Художнику всегда интересна возможность передачи своих ощущений предмета или пейзажа такими средствами, как линия, цвет, ритм, фактура.
Интересным моментом этих поисков является фактур, которая сама по себе может быть очень выразительной и даже таинственной. В фантастическом разнообразии мира их огромное количество. И поверхность, и фактура живописного пространства картины. Фактура художественной поверхности это одно из составляющих искусства живописи, графики и декоративно – прикладного произведения.
Наше внимание привлекают кракелюры растрескавшегося лака старых картин, фантастически сложная живописная поверхность старых икон, где на каждом квадратном сантиметре пульсирует жизнь живописного вещества.
Леонардо да Винчи в своих наставлениях начинающим художникам писал, что очень полезно разглядывать старые стены с растрескавшейся штукатуркой, омытые дождем, с подтеками и пятнами. Это развивает воображение, будит фантазию и творческую мысль.
Чем разнообразней и сложней по структуре поверхность, тем более заинтересованно воспринимает ее зрение: кора дерева, освещенная солнцем, камень, покрытый мхом, густая трава, опавшая листва, фактура мрамора – поверхности самых различных предметов можно рассматривать очень долго.
Еще в начале двадцатого века Казимир Малевич выдвинул свой революционный принцип организации живописного пространства. Пусть мрамор будет мрамором, дерево остается деревом, а живописное вещество краски – краской. Не надо в мраморе передавать иллюзию тела, мышц и прочего. Не нужно из дерева делать некую иллюзию чего – либо, покрывая ее краской и теряя таким образом первозданную структуру и ткань дерева.
Размышления К. Малевича о естестве материала можно подтвердить опытом великого Микеланджело. В раннем периоде творчества его мрамор дышал человеческой плотью. Мы это видим в мраморной группе «Пьета» и статуе Давид. В произведениях позднего периода, работой над надгробием папы Юлия II, Микеланджело осмыслил мрамор как самостоятельный и великолепный материал.
Его скульптура ушла от иллюзорного подобия натуры, он оставлял почти не тронутыми глыбы камня, в котором скупыми и жесткими ударами цельно и обобщенно намечал образы.
В прошлом веке, нечто подобное, мы видим в творчестве С. Коненкова («Паганини», «Самсон», «Автопортрет»). С. Эрьзя, работая с деревом, («Шепот») добивается необычайной выразительности образа, сохраняя природную пластику материала.
Иллюзорный подход к живописным материалам и графическим материалам определился еще в эпоху Ренессанса. С этого времени мастерство художника стало определяться великолепным владением материалом, знанием перспективы, превращавшей плоское пространство в сложное иллюзорное подобие окружающего мира.
Красочное вещество под рукой живописца могло стать чем угодно – небом, листвой, водой. Возможно, что одной из причин возникновения таких течений, как супрематизм, футуризм, конструктивизм, экспрессионизм и других, стало отрицание некоторыми художниками привычных иллюзорных форм выражения.
Поиски художников – новаторов рубежа девятнадцатого двадцатых веков обратили взор зрителя к собственному материалу – краске, фактуре мазка, ритму линий, пятен. Они сделали пластическую кухню искусства средством выразительности самого произведения.
Эти поиски в настоящее время получили широкое развитие. Художники нашего поколения продолжают экспериментировать с выразительностью фактуры в живописном произведении. Например, херсонский график, живописец и скульптор Ф. Кидер применял технику, так называемой, рельефной живописи. Это мы видим в его триптихе «Степные галактики» и «Степные камни»; полиптихе «Аскания» и в других работах 1995 – 2001 годов.
Для того чтобы познакомиться с техникой рельефной живописи, проследим технологию создания декоративно – пластического натюрморта. Основная задача будет в соединении живописных средств: линии, пятна, цвета, ритма, фактуры поверхности. Живописные материалы: масляные или темперные краски; основа – плотный картон и в качестве грунта можно использовать гипс или акриловую эмульсию.
Для натюрморта возьмем предметы по форме близкие к геометрическим объемам: бутылку, яблоки, тарелку. В нашу задачу не будет входить передача иллюзии стекла, фарфор, поверхности яблок. В характеристике предметов мы будем отталкиваться от ощущения предмета, его состояния, фактуры красочного слоя. Из синтеза этих качеств мы получим настроение и состояние предметов, и оно станет в чем – то более правдивым и эмоциональным, чем иллюзорный эффект внешней схожести.
Начинаем с грунтовки картона. Он наносится густым и рельефным слоем. Пока грунт не высох, согласно разработанному эскизу и выполненному картону, делаем рисунок. Рисунок можно корректировать, затирать рельефные линии, которые не устраивают, наносить новые. Когда рисунок на достаточно пастозном грунте готов, грунту нужно дать просохнуть.
Вспомним трактаты о фресках и иконной живописи. Мастер, приступивший к фреске или иконе, должен был сделать рисунок, который назывался «графья», твердым стилом по левкасу (грунту, подобному тому, что используем мы) или штукатурке. Настоящий мастер делал его сразу. Художник, менее уверенный в себе, переводил рисунок с картона и потом утверждал его твердым стилом, как бы «вспарывая» поверхность грунта. Потом эта графья служила основой, канвой для раскрытия живописи, ведь под основным слоем живописи она была заметна.
Декоративный эффект произведения можно усилить тонированным фоном. Современные художники, как в живописи, так и в рисунке пастелью, часто используют тонированную основу. Мы покроем картон черной краской. Будем писать натюрморт в черном пространстве. Это, кстати, один из интересных приемов, когда цвет и свет постепенно проявляются в непроницаемом черном космосе картины и начинают звучать в полную силу.
Вспомним, например, Пиросмани, он любил писать на черной клеенке. Кстати, представление о том, что он работал на клеенке, а не на холсте из–за бедности, не соответствуют действительности. Грузинские духаны специально заказывали эти пленки, при изготовлении которых использовалась особая технология, да и стоили они недешево. Это был замечательного качества грубый и плотный холст, великолепно проклеенный и покрытый толстым слоем черного масляного грунта.
Писал Пмросмани хорошими французскими красками. Он шел от темного к светлому, имея под рукой тонкие, упругие кисти, которыми передавал мельчайшие детали, а также широкие, которыми писал большие поверхности.
Внимательно разглядывая его полотна, можно увидеть чистые, не тронутые краской куски клеенки, тонкий линейный рисунок вплетался в широкий мазок кисти. Светлые тона краски по нарастающей светосиле моделировали форму. Из черного пространства светом и цветом он буквально «вытаскивал» свои картины. Подобные аналогии работы можно найти в различных видах прикладного искусства.
Продолжая работать над натюрмортом, мы помним о теплых и холодных тонах, о выборе основных цветов и о том, что работа на любой стадии должна оставлять впечатление законченности.
Технику, в которой мы писали натюрморт можно назвать смешанной. Ее декоративные особенности усилены фактурой поверхности красочного слоя произведения. Подобный фактурный эффект мы видим в росписи батика, когда используя контур мы не только усиливаем графический ритм произведения, но с помощью его цвета дополняем красочную гамму работы.
Список литературы для студентов с цель пополнения знаний по теме:
1. Сандерс М. Рисуем маслом. – М.: Кристина – Новый век, 2007.
2. Гармония цвета: практический каталог цветовых гамм.- М.: АСТ, 2006.
3. Энциклопедия художника: рисунок, акварель, масляная живопись – М.: АСТ, Астрель, 2002.
4. Пауэлл У. Разберемся в цветовой гамме. – М.: АСТ, Асрель, 2006.
5. Искусство батика. (Под ред. А. И. Ивахнова). – М.: АСТ, 2004.
6. Виппер Б. Р. Проблема и развитие натюрморта. – М.: Азбука – классика, 2005.
7. Журнал «Образотворче мистецтво» №3 за 2009год.
Скачать >> Смешанная техника как выразительное средство произведения.doc